sábado, 30 de mayo de 2009

Características e evolución dun ultramarinos dende 1948 ata o 2007.


Introducción.

Quero expresar o meu mais profundo agradecemento ao meu pai, principal fonte deste traballo. Gustaríame que este traballo recollese os froitos de tantos anos de dedicación case que exclusiva á súa tenda.
A estructura do traballo queda reflectida ao meu xuízo no título, pois o que paso a facer a continuación non é se non caracterizar o tipo de negocio, situándoo ademais nun contexto histórico e social determinado e rastrexar a traxectoria (evolutiva ou involutiva) que levou dende a súa apertura no ano 1948 ata o seu peche definitivo en xuño do 2007.
Tamén me gustaría que este traballo nos leve a todos os que entremos en contacto con el a unha reflexión sobre o impacto das grandes áreas comerciais, que deixan valeiras as nosas rúas e que acaban coas nosas tradicións e modos de ocio e comercio.
Iván Fernández Coba


Localización e caracterización do establecemento

Descrición xeral do negocio.
Trátase este establecemento dun ultramarinos de tamaño máis ben pequeno. A superficie real do establecemento de cara ao público non supera os 20 metros cadrado. Podemos definilo como unha tenda de barrio, concepto en perigo de extinción. Pero ata agora aínda quedan algunhas, só as hai que buscar ben. Atendido por persoal sen estudos de administración de empresas, nin de economía, cunha formación básica e sen estudos medios nin superiores.
Situación Temporal.
O establecemento estivo aberto ao público ininterrompidamente dende o ano 1948 ata o 2007.
Situación espacial e valoración da mesma.
Esta tenda está situada nun lugar comercialmente algo privilexiado, case entre dous barrios. Formalmente, está situada no barrio de Esteiro. Para sermos exactos, estamos a falar da rúa Pascual Veiga, situada en fronte da Comisaría de Policía Nacional de Ferrol – Narón.
O caso é que, ao estar situada entre dous barrios, a tenda era frecuentada por clientela de ámbolos dous barrios, unha posición beneficiosa con respecto a outras tendas. Aínda así, tampouco era tanta a diferencia, pois había clientela suficiente para todo o mundo. Cada zona tiña a súa tenda e máis ou menos os seus clientes, que residían preto do establecemento.

Contexto histórico e social.

O barrio de Esteiro e a súa evolución.
O antigo barrio de Esteiro xorde no século XVIII como lugar de residencia para os traballadores dos estaleiros da cidade, en contraposición ao famoso barrio da Magdalena, centro da cidade e lugar escollido pola burguesía local e os militares. A pesar das súas diferencias sociais, ambos barrios foron ideados ex novo para albergar á nova poboación que atraería a elección do lugar para situar os estaleiros e o arsenal militar. Pero cabe destacar, que aínda que se aprecia a idea de racionalidade na traza de ambos barrios, o proxecto para o barrio da Magdalena era máis ambicioso (aínda máis que o que vemos hoxe, xa que se plantexaba un barrio de vivendas idénticas con soportais nas beirarrúas, pero que foi desestimado polo medo a que os constructores se botasen atrás con tantas esixencias) que o de Esteiro, xa que tiña un fin máis importante, albergar á elite social da cidade.
O certo é que en canto á súa cronoloxía, foi a poboación de Esteiro a primeira en ver a luz. Foi a mediados de século, ao trasladar o estaleiro da Graña ás abas do monte homónimo ao barrio de Esteiro. E o seu fin non era outro que de acoller á poboación concorrente aos traballos navais. A maior parte dos terreos, uns 23.000 m2 , onde debía situarse o cadro eran propiedade do bispado de Mondoñedo, quen os cedeu en venda á coroa.
En principio estaba proxectada unha estructura ortogonal, similar á da Magdalena, aliñando lonxitudinalmente seis rúas paralelas de 428 metros cada unha, cortadas por unha serie de estreitas rúas transversais. Os edificios resultantes de tales quinteiros tiñan que ser de pouca profundidade e moita lonxitude de fachada, como era común nos trazados do século XVIII. A ámbolos dous lados deste plan xeral situábanse dúas prazas: a de San Agustín e a do Hospital Militar. Neste novo recinto estaba prevista a construcción de diversas instalacións de administración e servizos como a sede da Intendencia de Mariña, o cuartel de Garda Mariñas, o Observatorio Astronómico, o Hospital Militar, a Igrexa Castrense e as oficinas da Armada. Mais de todo isto só se cumpriu o trazado das rúas e a construcción do Hospital Militar que hoxe é, xunto cos seus arredores o Campus de Esteiro, da UDC. Na realidade, erixíronse unha serie de edificacións mediocres feitas na súa maioría de barro, lousa, algunha mampostería e madeira, incluíndose algúns sillares nalgunhas edificación de certa entidade. Concibiuse, en principio como un lugar de acollida dos traballadores das obras do estaleiro, pero continuou alí sendo unha das zonas menos privilexiadas de Ferrol, nunha constante decadencia onde se atopaban os peores vicios da cidade ata a súa desaparición física, en pro da especulación urbana na ano 1970.
Ao derrubar o antigo Barrio de Esteiro, tamén chamado “Cadro de Esteiro” en referencia ás súas rúas trazadas ortogonalmente, a maior parte da súa poboación emigrou ao recén construído barrio de Caranza, obra de época Franquista. No sito deste emblemático barrio, do que hoxe só queda unha rúa (a principal) e media foi construído un moderno barrio que constitúe a última gran ampliación da cidade, con grandes bloques de 9 e 10 pisos en torno á Avenida de Esteiro, que serve tamén como unha das saídas e entradas á cidade departamental.
Análise e evolución.

Os productos e a súa procedencia.
Neste apartado tratarei de desmenuzar os productos que se puideron adquirir neste establecemento, así como ver a súa procedencia, é dicir, onde eran adquiridos para a súa posterior venda ao público. Estes productos, en xeral, de consumo frecuente e moi vinculados coa alimentación na súa grande maioría, eran adquiridos nos denominados almacéns existentes na cidade. Un dos que máis destaca é o almacén “de coloniais”, chamado de “Pita Romero” por ser este o dono, e que tiña unha ampla variedade de productos. Este almacén estaba situado en pleno centro da cidade departamental con fachada cara a dúas rúas do barrio da Magdalena; na actualidade ese espacio comercial foi ocupado por unhas coñecidas galerías comerciais. Tamén había os correspondentes almacéns específicos para productos coma as patacas, a froita, os licores, os productos de droguería, etc..
Comezarei este repaso polo pan, producto esencial na dieta e que polo tanto foi vendido dende os comezos. Este pan, vendido en barras ou bolos tiña varias procedencias. Por unha banda, un forno da cidade facía pan con fariña de fora, “castellana”, e as repartidoras levaban o pan a pé con carriños de man de dúas rodas ás tendas da cidade. Por outra banda, as tradicionais panadeiras de Neda (municipio veciño sito na outra banda da ría, ou lado do muíño de Xubia) traían en carros de cabalo pan feito con fariña de trigo “do país”. Tamén destaca a venda de pan de maínzo, vendéndose nas mesmas proporcións ca o de trigo, dependendo claro, das capacidades económicas dos clientes. A isto se lle sumaba a venda de pan feito con fariña “de mestura”, que tiña ambas fariñas. Posteriormente a bonanza económica e as melloras técnicas fixeron máis abundante o pan de trigo e posibilitaron que os repartidores acudisen en vehículos a motor, tal e como os vemos hoxe en día.
O seguinte artigo é máis propio das primeiras épocas da tenda, sendo hoxe complicado de atopar nos establecementos. Estou a falar da leña, leña de toxo para sermos máis exactos. Esta leña era traída desde as aldeas en carros de cabalos e máis tarde en camións. Era na súa época un ben dunha gran importancia, pois con esta leña funcionaban as cociñas chamadas “económicas”, que eran as que había en todas as casas, o que a convertía nun ben de primeira necesidade na cidade, pois na aldea non era necesario mercala ao tela ao lado da casa. Continuou sendo vendida en tacos dun tamaño axeitado ao das cociñas ademais de piñas para prender o lume ata finais dos 60, en que estas cociñas foron sendo menos frecuentes.
A carne, fundamentalmente touciño, era adquirida nas feiras. Ocupan un lugar de relevancia os embutidos, coma chourizos, salchichón, xamóns... que procedían da fábrica de embutidos, de onde eran traídos por un repartidor nun camión. Destaca a máquina de cortar embutidos, dos 60, un exemplar mecánico que utiliza a forza manual a través dunha manivela para mover o disco de aceiro inoxidable e tamén acerca a peza máis ou menos segundo se queira.
As patacas procedían do almacén de patacas, que estaba preto da tenda. Este situación facía que o repartidor viñese andando cun carro pequeno de repartidor, repartindo para todas as tendas da zona. Posteriormente os repartidores empregaron camións como actualmente fan.
No que atende á froita, fundamentalmente falamos de mazás, peras, laranxas, plátanos e uvas. Nos primeiros tempos meu pai ía ao mercado a por ela. Pero máis tarde comezou a vir un repartidor do almacén de froitas. Deste almacén tamén procedían as castañas.
O aceite, vendido a granel, ao igual que os productos anteriores, procedía do almacén “de coloniais” que tiña unha grande variedade de productos, ata tenda era traído polos repartidores deste almacén. O sal, tanto grosa coma fina, procedía tamén deste almacén. Ao igual que as especias, coma o azafrán, o pimentón doce e picante, os cominos, a canela en rama e en pó, o cravo, a pementa branca... E a partir dos anos 60 o gas a granel para as cociñas.
O leite era traído primeiro da aldea en bidóns de 25 litros para vender a granel ata o ano 55. Despois as empresas leiteiras tomaron o relevo e comezaron a envasar e repartir o leite xa envasado nos seus camións aos diversos establecementos.
Outro dos productos vendidos eran as bebidas alcohólicas. Neste capítulo entra por exemplo o viño, vendido en tres variedades: branco, tinto e clarete. O viño antes era vendido a granel, estaba na tenda en tres toneis (un para cada tipo de viño) de 100 litros. Este, ao igual que a sidra, que viña embotellada, procedía do almacén de licores, de onde era traído por un repartidor do devandito almacén. Tamén se vendía augardente e caña para facer licor de guindas nas casas, esta procedía da fábrica de licores.
Os refrescos traíaos un repartidor da fábrica. Fundamentalmente, podemos falar de auga con gas e de sifón. Claro está que actualmente o oco destes productos era ocupado polos refrescos de cola e de similares características.
No apartado da panadería industrial e os doces en si, sen ser industriais, podemos falar fundamentalmente que antes se vendían fundamentalmente empanadas e bolas, sobre todo para a festa da patroa: O Pilar en Recimil e as Angustias en Esteiro. A partires dos 50 comezan a mercarse tamén os sábados. Estas bolas e empanadas procedían das propias panaderías que subministraban o pan. Tamén se detecta, máis tardiamente a aparición de novos productos coma os Donuts e as galletas, que viñan dun almacén de comestibles.
O azucre viña do almacén en sacas de 60 quilos. Do almacén tamén procedían o café en gran, o malte (cebada tostada), a cascarilla (as cáscaras do cacao) e a achicoria, que se vendían a granel. As gominolas, caramelos, doces e froitos secos eran repartidos por repartidores das empresas distribuidoras deses productos.
De fariña había dous tipos, que tiñan distintas procedencias. Primeiro hai que falar da fariña de maínzo. A fariña de maínzo viña da aldea, onde se cultivaba o maínzo e se moía nun muíño eléctrico antes de vir cara a Ferrol. Despois está a fariña de trigo, que era fariña de fóra, tamén chamada “castellana”. Esta fariña procedía dun almacén e era traída polo repartidor de dito almacén.
Vendíanse tamén legumes, como arroz, garavanzos, fabas e lentellas. As fabas eran mercadas nas feiras celebradas en Ferrol. O resto dos legumes viñan do almacén. Do almacén tamén viñan as conservas, de pescado, pementos, guisantes, melocotóns, piña... Estas conservas viñan, como agora, enlatadas, sendo nos primeiros tempos un dos poucos productos que non eran vendidos a granel.
E como na tenda se vendía de todo, tamén era este o lugar indicado para adquirir outro tipo de productos non alimenticios, coma por exemplo os productos de mercería (fíos, panos, cremalleiras...) que procedían dun almacén “de paquetería”. Tamén se atopaban neste establecemento productos de droguería, procedentes dun almacén “de droguería”. Entre estes atopamos a lixivia, o papel hixiénico, as colonias, a laca do pelo, o xabón, e outros moitos. Deste almacén de droguería tamén procedían outros productos diversos coma chupetes de neno, xoguetes, bombillas...
Un producto que vendía antes e que agora xa non se ofrecía aos clientes era a comida para os animais, fundamentalmente maínzo e salvado que procedía dun almacén “de pensos”.
E, por último, os productos de papelería, xa que a especialización dese sector comercial é recente, exceptuando algunhas e sonadas librerías, aínda que estas venderan fundamentalmente libros. Dentro desta categoría entran os lapis e bolígrafos para escribir, as libretas, etc. Procedían dun almacén “de papelería”.
Como vemos, fundamentalmente se toca o sector alimentario, aínda que tamén se vende un pouco de todo, para satisfacer un pouco tódalas necesidades dos clientes.
Horarios e condicións de traballo.
Neste apartado tentarei facer unha análise do que supuña o traballo de dependente nun establecemento das características do que nos ocupa. O traballo de tendeiro foi no seu momento un oficio bastante absorbente e que requiría unha atención e dedicación ao establecemento moi importante. Pero a intensidade de dedicación foi cambiando coa propia evolución deste tipo de establecemento, xa que cada vez se abrirá menos tempo e haberán menos clientes, ata chegar aos nosos días onde xa se madruga menos e se pecha cedo, antes da hora de comer, xa sen miras de abrir pola tarde. E dese tempo que o establecemento está aberto, tampouco é tan intenso o traballo, con horas enteiras sen facer nada ante a pouca afluencia, que ven case sempre a unhas horas determinadas todos os días, exceptuando esas compras de última hora, que poden aparecer en calquera momento.
Podemos establecer, varias etapas con distinta intensidade de traballo. A primeira etapa podémola situar en torno aos anos 1948 e 1955. Nesta etapa abríase de 8 da mañá a 10 da noite, ininterrompidamente e de luns a domingo, aínda que dependendo das normativas habería que pechar o domingo pola tarde ou non.
Unha segunda etapa versaría entre os anos 1955 e 1975. Nesta etapa apréciase unha reducción nas horas de traballo, abrindo ininterrompidamente de 9 da maña a 8 e media da tarde. Os sábados só se abría pola mañá, e os domingos xa non se abría. Tamén é destacable dicir que abrir os sábados requiría un traballo moi intenso, xa que só se abría pola mañá e as ventas eran as mesmas. Ese día, despois de descansar, revisábanse as facturas e ao rematar se aínda había forzas había un rato para o ocio, tempo por exemplo, para achegarse a un dos desaparecidos cines ferroláns.
A terceira etapa establecina entre os anos 1975 e 1995, as datas non son exactas, so son orientativas, falariamos neste caso de dende mediados dos 70 a mediados da década dos 90. A principal novidade nesta etapa é a introducción do peche a mediodía para comer, abrindo de 9 da mañá a 2 e logo pola tarde de 4 a 8 e media. En canto a sábados e domingos, manterase ata o 2007 a tendencia a abrir os sábados pola mañá e pechar o resto do día e o domingo.
A cuarta etapa vai dende 1995 ata o 2000. Fundamentalmente se trata dunha lixeira reducción nos horarios, que agora irán de 9 e media a 2 e pola tarde de 5 a 8 e media da tarde.
E, por último, nos últimos sete anos só abría pola mañá, de 10 a 2, debido ao pouco volume de negocio rexistrado polas tardes (case nulo) e a outras circunstancias como o frío das tardes de inverno (un baixo dos anos corenta, cunha altura no teito superior ao dous metros) e outras.
Os clientes.
Durante a maior parte da actividade deste ultramarinos, ata a aparición dos supermercados e as grandes superficies, as características son similares en tódolos sentidos, e tamén no eido dos clientes. Tendo en conta a conxuntura social e económica deste establecemento, situado entre un barrio obreiro (Esteiro) e unhas vivendas sociais da posguerra española (Recimil) unha parte considerable da clientela constituíana as mulleres de traballadores dos estaleiros da E.N. Bazán. Claro que tamén era importante a porcentaxe de mulleres de militares, ao ser Ferrol unha cidade cun marcado carácter militar. Tamén acudían á tenda nenos que ou ben se achegaban a mercar larpeiradas para eles ou cumprían encargos das súas nais, verdadeiras encargadas da economía doméstica.
A clientela era moito máis abundante e fiel que nos tempos que corren, e aínda que había moitas tendas, tamén había moita xente e non había outro sitio para mercar, ao non existir aínda os supermercados e autoservicios, que dende a súa aparición foron prexudicando aos ultramarinos. Fenómeno similar, mutatis mutandis, ao que o comercio popularmente coñecido como "todo a 100" está a sufrir coa competencia dos Bazares chineses, que teñen unha gran cantidade e variedade de productos a uns prezos de difícil competencia.
A afluencia deses clientes era continua, e, dada a proximidade deste comercio, a xente non dubidaba en acudir varias veces no día, levando o que precisaba a cada momento. Esto nos choca un pouco na nosa época da "lista da compra", na que mercamos todo o que podemos de vez para desprazarnos o mínimo posible, xa que os supermercados non están tan accesibles.
Nos últimos anos, estes establecementos son o refuxio de persoas de idade avanzada, que levan toda a vida mercando na súa tenda de sempre e non teñen gañas, por dicilo dalgunha maneira, de "quentar a cabeza" indo a un supermercado, onde non está o seu tendeiro de sempre, que o coñece e co que pode ter unha grata conversación. Tamén é o refuxio desa compra de última hora do artigo que se esqueceu mercar, esas compras de escasa importancia, so para saír dun apuro.
Os métodos de cobro.
No apartado dos métodos de cobro caben sinalar fundamentalmente dous: o pago ao contado e o fiado.
Cando se lle fiaba a un cliente, se lle daba unha libretiña, para ir apuntando os importes das compras realizadas. Esta libreta era persoal, ademais desta, o tendeiro tiña unha libreta máis grande onde apuntaba o fiado de todos os clientes. Estes clientes pagaban a final de mes. Entón, ao realizar as compras diarias íase apuntando nas dúas libretas e ao final de mes se cobraba todo xunto. Algunhas persoas se aproveitaron deste sistema, pois desaparecían ao chegar o final do primeiro mes sen pagar nada, eran os chamados “pufos”. De darse esta situación, o comerciante estaba nunha total indefensión perante a lei, ao non existir factura algunha.
O outro método é o que nos é máis habitual, aínda que hoxe tamén usemos as tarxetas de crédito, aínda seguimos usando o pago en metálico ao contado.
E neste apartado nada mellor que repasar algunhas das moedas que circularon para abonar o custo dos productos durante a singradura deste establecemento. Aquí os datos non son exactos e as datas son orientativas, non coinciden coas datas de circulación das moedas.
Unha primeira etapa podémola situar entre os anos 1948 e 1955. Onde a usual moeda de máximo valor sería a de 25 pesetas, seguida da de 5 pesetas, o noso popular “peso” ou “duro”. Despois estaría a peseta de aluminio, seguida da moeda de 25 céntimos ou “real”, a de 10 céntimos ou “mota” e a de 5 céntimos de cobre ou “chico”.
Unha segunda etapa sería a que abarca o resto do réxime franquista onde, convivindo coas anteriores aparece a moeda de 100 pesetas, tamén aparece aínda que por pouco tempo debido á súa impopularidade a moeda de 2,5 pesetas ou “medio peso”. Foi tamén nesta etapa onde atopamos a moeda de 1 peseta “rubia” e se produce a progresiva desaparición dos céntimos.
Outra etapa sería a que seguiría tras a etapa franquista, onde convivindo coas anteriores aparecerían a moeda de 500 pesetas, a de 50 pesetas, a de 25 pesetas ou “5 pesos” e a peseta de aluminio, que xa recordamos todos.
E, por último algo que tamén todos vivimos, que foi o cambio á nosa actual moeda, o euro.
O envasado e a taxación dos productos.
Neste apartado e onde quizais o cliente das grandes superficies note unha gran evolución, acostumado como estará a ver todo envasado e listo para meter no carro e pasar pola caixa. O certo é que esta acción é moi recente, tan recente como a aparición dos supermercados, xa que antes, a gran maioría dos productos eran vendidos "a granel", é dicir, a taxación é realizada nunha unidade de medida, xeralmente o kilo (o litro para os líquidos coma viño ou leite), e o cliente solicita unha determinada cantidade do producto en cuestión. Posteriormente se aplica unha regra de tres entre o prezo por unidade de medida e o que mide. Este sistema aínda é utilizado nos mercados, froiterías, carnicerías, peixerías...
Para medir o instrumento indispensable en toda tenda era a balanza ou pesa, que servía para todos os productos salvo para os líquidos, para os que había unha serie de recipientes de distintas medidas. O aceite tiña un sistema propio, consistente nun aparello que tiña unha especie de compartimento semi-estanco que producía o baleiro para absorber do bidón en que estaba este aceite unha determinada cantidade de aceite, que despois saía por unha billa.
A grande excepción nesta época son as conservas, que xa viñan enlatadas.
Ás veces, algúns productos non se vendían por unidades de medida, senón por unidades monetarias. Así, podiamos atopar xente que solicitaba "un peso de café", ou "tres reais de malte". Estas cantidades eran pequenas, e eran servidas "a ollo", sen usar balanza, xa que igual era pouco máis dunha presa pequena e tampouco había moita marxe de erro.
Este tipo de sistemas sempre favorece a picaresca do comerciante, que podía rematar botando unha pouca de auga no leite ou no viño, para cobrar o mesmo gastando menos.
En épocas máis recentes comezan a aparecer os productos envasados, ao principio en cristal e lata, moito máis recentemente en plástico, que é como moitos estamos acostumados a velos.
Principais innovacións técnicas.
Neste caso, o propietario do negocio decidiu non facer reformas nin se meteu a innovar no seu negocio demasiado. Fundamentalmente son dúas as novidades que viu este establecemento. Ambas son dos anos sesenta.
A primeira é unha máquina de cortar embutidos e fiambres. Trátase dun exemplar da marca DISVE, que utiliza a enerxía proporcionada polo ser humano mediante unha manivela para mover o carro, que vai achegando os productos conforme os corta, e o disco que corta. A persoa que corta só ten que darlle á manivela e vixiar cánto e cómo quere as lonchas.
A segunda innovación é a aparición da nevera.

A decadencia do pequeno comercio fronte aos supermercados e grandes áreas comerciais

O impacto da aparición dos supermercados e as grandes áreas comerciais
Nos últimos anos vimos vendo unha implantación progresiva de grandes superficies comerciais que aglutinan todo o necesario para o consumidor dos nosos días. Estou a referirme aos supermercados e ás grades áreas comerciais e de ocio xa tan comúns en todas partes, sobre todo nas cidades.
Os primeiros en ver este fenómeno foron os pequenos comerciante dos ultramarinos ante a competencia dos supermercados. Pero algúns dos últimos en darse conta deste cambio nos hábitos de consumo foron os donos de postos nos mercados municipais e os pequeno e mediano comercio das cidades e vilas galegas ante a competencia, no caso dos primeiros dos supermercados e no caso dos segundos dos centros comerciais.
O impacto da aparición destas novas fórmulas comerciais foi moi grande, tanto que nas cidades son o símbolo do consumo. Cando pensamos en ir de compras ou ir facer a compra, nas cidades poucos pensan en ir ao mercado ou en ir dar unha volta polo barrio ou polo centro, senón que nos aparece a imaxe do supermercado ou do centro comercial.
Pero é que lle hai que ver as vantaxes que ofrece fronte ao comercio máis tradicional, proporcionando os servicios precisos para facer as nosas compras, todo xunto no mesmo sitio, máis cómodo. Ofrecendo por exemplo aparcamento, algo case impensable no pequeno comercio, onde toca andar a pé, algo difícil de pedirlle á sociedade de hoxe en día. Estes factores e outros fixeron que os consumidores fosemos pouco a pouco cambiando os nosos hábitos de consumo cara aos actuais, abandonando os nosos comercios de toda a vida.
O pequeno comercio como refuxio dos nostálxicos e das compras de última hora.
A decadencia do pequeno comercio vese reflectida nun descenso das vendas, debida a un traslado da clientela, que opta polas grandes superficies e os supermercados para efectuar as súas compras. O que pode ofrecer este pequeno comercio do sector da alimentación ao consumidor é a proximidade e o trato persoal dun comercio do xeito tradicional. É isto o que atrae aos clientes das tendas, nostálxicas persoas, normalmente de avanzada idade que as prefiren aos supermercados e que se fían do seu tendeiro de toda a vida. Tamén son o refuxio da compra do artigo de última hora, algunha parvada pola que non merece a pena coller o coche para achegarse a unha gran superficie.
Inflúe tamén o cambio de hábitos no consumo. Mentres que antes se facía a compra case diariamente, collendo o necesario para cada día, agora facemos a compra cantas menos veces mellor, iso si, gastando máis cartos cada vez e enchendo o carro máis para ter que volver o máis tarde posible.



BIBLIOGRAFÍA

RAMIL, E. et al..-Historia de Ferrol, A Coruña, Vía Láctea Editorial, 1998.

viernes, 29 de mayo de 2009

Sebastian Haffner: Historia dun alemán



PROLOGO

Este libro cóntanos como un home ten que loitar contra o estado. Un estado que se mete na súa vida e ataca aspectos persoais, pedíndolle que viva doutra maneira totalmente distinta a como lle gusta. Estes duelos, en Alemania (que é onde estamos) non son un caso particular, e de feito, o autor intenta facer ver que millóns de persoas se viron en circunstancias similares, pequenas revolucións no ámbito privado que fan que non se vexan reflectidas na historia convencional.
A historia convencional, que semella que so a viven unhas poucas persoas, que son os personaxes históricos, pero fora dese círculo, pouca xente máis se ve afectada de maneira drástica polos acontecementos convencionais, non se disolven a mistades, nin familias, ninguén ten que emigrar, en cambio os cambios sufridos na Alemania de 1933 si que tiveron grandes consecuencias na vida privada de moitos alemáns.
Comeza a historia. O autor sitúanos no ano 1914, no comezo da Gran Guerra, nas vacacións de verán. Ata que punto, os “acontecementos históricos” non influían na poboación, que esta familia decidiu irse de vacacións a pesares de estar en guerra. Posto que ata aquel momento unha guerra era algo que ocorría lonxe, na que como moito había algúns soldados con secuelas e mortos, pero iso era lonxe, a guerra era para os rapaces como un partido dalgún deporte, cada un apoiaba a Alemania cara a unha victoria sobre o inimigo, ao que non se odiaba, simplemente era un contrincante, e a súa derrota era precisa para a victoria alemana. Nese agosto de 1914 pasouse desa tranquilidade á mobilización, e os rapaces e non tan rapaces enchíanse de orgullo lendo os partes de guerra onde se detallaban as victorias alemanas.
Reaccións infantís ante a guerra, moi relevantes, pois a masa, móvese por impulsos infantís, a idea da guerra como o xogo entre nacións movía á masa á que non lle importaba pasar fame e apretarse o cinto mentres a súa nación seguía abatendo soldados a moitísimos quilómetros de distancia. De estas ideas sacou moito o nazismo, por exemplo a súa ansia bélica contra o veciño, que é recoñecido como adversario, pois, senón non habería con que xogar. Desta xeración de nenos alemáns se nutriría o nazismo, non da experiencia na fronte, de aí so sairían nazis que viven a guerra con xúbilo como unha especia de vinganza contra a vida (e este tipo pertencería Hitler). A auténtica xeración do nazismo son os nacidos entre 1900 e 1910, que viviron a guerra á marxe (pasaron fame, pero un alemán non se queixa por pasar fame). Unha xeración que xogaba a “xogos de guerra” no colexio.
Pero a guerra non é eterna, catro anos despois en 1918 comeza a verse como Alemania non avanza, e dun día para outro xa non houbo parte de guerra. Alemania non vencera. A guerra rematara e Alemania non vencera. A decepción foi grande, tanto para el como para un soldado alemán de 29 nos, chamado Adolf Hitler, este decidiu dedicarse á política.
A revolución de 1918 foi producto dun colapso militar, o pobo sentiuse enganado e expulsou aos políticos. Pero non alterou as vidas dos alemáns, simplemente lles arrebatou ese mundo de fantasía bélica no que vivían. De feito, o estalido bélico estaba asociado cunha etapa de exaltación nas vidas dos alemáns, en cambio a revolución deixou recordos sombríos, probablemente porque foi en inverno, iso non axudou, mentres a guerra comezou no verán. Nesta etapa tamén os berlineses comezaron a escoitar disparos, a guerra sempre fora lonxe das súas casas, coma un xogo. Tamén comezaron a sufrir outros efectos colaterais como faltas de auga e luz, tamén xornais... Naquela época o aparato nazi xa estaba listo, na práctica, todo estaba inventado solo faltaba a teoría que encaixara con esta praxe, esa sería aportada por Hitler anos despois.
Incluso as xuventudes hitlerianas estaban dalgunha maneira presentes en forma de clubs deportivos patrióticos, pero sen algúns elementos de engadido posterior como o antisemitismo. Os combates de marzo de 1919 achegaron a guerra aos berlineses, pero non o suficiente, pois despois do susto, todo seguía igual.
E a república se mantivo, a pesar de quedar en mans dos seus inimigos, en parte porque os soldados alemáns carecen de valor cívico, carecen da capacidade de revelarse ante a autoridade. Un exemplo é o putsch de Kapp que ao non ser apoiado polo exército pereceu aos 5 días. Nestes momentos de inestabilidade, o ambiente nas grandes avenidas era dominical, un inmenso domingo que nunca remataba, sen clase, sen nada que facer, a política perdera o interese.
Ata dous anos despois a política non recobrou o interese, foi con Walther Rathenau, cunha influencia nas masas que se podería comparar (con precaucións) coa de Hitler. Unha verdadeira figura política, un líder de masas. Espertaba amor e odio nas masa, odio que rematou no seu asasinato medio ano despois. A súa etapa deixou un sabor de boca de que nada do que a esquerda fai funciona.
Chegou o ano 1923, foi un ano de loucura. Alemania afundiuse economicamente, e en valores. O marco devaluouse ata valores insospeitados, tanto que un gran capital era calderilla ao día seguinte. O único valor medianamente estable eran as accións. Nesta etapa a xuventude tomou a tixola polo mango e dedicouse a vivir o momento coas ganancias das accións. Chegou un momento en que o Reichbank deixou de emitir diñeiro, pois ao día seguinte xa non tiña valor, a inflación adiantábase á propia impresión do diñeiro. O ambiente comezou a volverse apocalíptico, aparecendo mesías en diversos lugares, o máis célebre foi Häuser, o seu equivalente en Munich foi un tal Hitler, que intentou organizar unha revolución dende o soto dunha cervexería, con funesto resultado. Un día o diñeiro volveu a ser estable, o banco sacou os “rentemarck”, afundindo aos novos ricos das accións, que non valían nada. Stresemann convertérase en canciller.
Durante a época Stresemann reinou unha falta de crise e unha paz insólitas, que deixou a relucir o problema de que os alemáns son un pobo con pouca capacidade para desfrutar da vida individual, ata daquela a vida ofrecía emoción e aventura, gracias á guerra, en época de paz, non había nada diso.
Nos anos 1924, 1925 e 1926 os alemáns volveron a atopar algo a que aferrarse. O deporte. Alemania converteuse nunha potencia deportiva, e os resultados deportivos eran memorizados e analizados como tema de conversación. De novo volvía o espírito da gran guerra. Pero ao igual que coa gran guerra, faltou a victoria final, e pasou de moda.
A época de Stresemann non foi o que se di unha gran época pero durante os anos que estivo como ministro de asuntos exteriores respirouse un ambiente máis cosmopolita, aínda que xa se empezaban a percibir rasgos de nacionalismo, xente que falaba como noutro idioma, no alemán pardo. Nesta etapa aparece Teddy, no contexto dun club de tenis universitario. Teddy marcha a París porque o ambiente xa era asfixiante. Stresemann morre en 1929, de enfermidade, non o asasinaron, a pesar de non levar escolta.
Nos seguintes anos, os alemáns observan incrédulos o ascenso de Hitler. A súa figura ao principio era un hándicap, a de aquel que intentara levar a cabo unha revolución no soto dunha cervexería en Munich, pero os apoios viñeron porque prometeu dúas cousas que os Alemáns desexaban, reanudar o xogo bélico de 1914-1918 e a correría anarquista do ano 1923. Estas promesas foron a base dos apoios nazis. Entre Hitler e o poder case non había separación, cada vez estaba máis preto.

A REVOLUCIÓN

O protagonista da nosa historia era un alemán medio, vivía cos pais, era o fillo dun puritano prusiano, dun funcionario prusiano. Estudou dereito e chegou a pasante. Tiña a mellor educación posible para a etapa anterior a 1914... pero había dúbidas de se estaba preparado para o que viña agora, e non só el, senón toda a súa xeración. Incluso a súa indecisión chegaba ao ámbito político, non tiña ningunha convicción política definitiva, o que si estaba seguro e que non era nazi, o seu olfacto dicíalle que non era unha boa tendencia a seguir.
Os nazis celebran o 30 de xaneiro como o día da súa revolución, pero non ocorreu ningunha revolución, simplemente Hitler chegou a un goberno coa dereita burguesa, incluso xurou a constitución de Weimar. En principio non preocupou porque Hitler so era a cabeza dun goberno de dereitas como os últimos que se deran en Alemaña, ademais non tiña apoios suficientes no parlamento, non podía prosperar. No mes de febreiro, os acontecementos seguían a ser de periódico, é dicir, seguín sen influír na vida do 99% da poboación, simplemente más uniformes pardos e berros de “Heil” polo demais, todo igual ca sempre. A xustiza prusiana seguía igual, inalterable... ou esa era a sensación que daba.
Durante o Antroido berlinés, o protagonista atopa un amor que primeiro é pasaxeiro pero que continuará ao longo dalgún tempo. A velada é interrompida polas SS, un encontro desagradable.
Dous días máis tarde ardeu o Reichtag e Hitler culpa aos comunistas, coas consecuentes represalias. Aínda que resultaba rara tanta preocupación, cando os nazis o denominaban “caseta de charlatanes”. A xentes esperou a resposta dos comunistas, pero esta non chegou, pois os comunistas eran en realidade cordeiros con pel de lobo, non había intencións debaixo dos puños en alto. Á xente non lle estrañou, en cambio, que a raíz dese incendio, o goberno actuase “con man dura”.
A revolución nazi de marzo de 1933 non parece ser tal, pois non se axusta á definición de revolución. Moitas formas naceran dun modo máis sanguento, pero ningunha dun modo tan repugnante, mediante un ataque de nervios colectivo. O terror nazi non era nin revolucionario nin represivo, e á vez era os dous. Os nazis incitaron ao secretismo, como método para propagar o terror. Esto deu os seus froitos, ese terror fixo que a pesares de obter o 44% dos votos subise ao poder, sen que a maioría de alemáns que votaron na súa contra fixese nada. A xente comezou a participar nos actos primeiro por medo e despois colleulle o gusto. Pero non foi esa a única causa, tamén está o factor da traizón que os dirixentes dos partidos en quenes confiou o 56% da poboación alemana. Desapareceron, non houbo nin un leve intento de resistencia política. Todo o mundo actuou con unha pasividade e deixadez xeralizadas, é dicir cun ataque de nervios.
E aínda así, na vida do noso protagonista non había grandes cambios, a rutina seguía sendo a mesma, as leis prusianas seguían exactamente igual. A rutina servía de espera a que os nazis actuaran.
E actuaron, a primeira medida foi o boicot aos xudeus imposto para o primeiro de abril de 1933, xunto cunha campaña “informativa” contra os xudeus. Isto xerou certo murmullo desaprobatorio, co que suavizaron as medidas. Todo isto xerou un debate público sobre os xudíos, no que había que estar posicionado. O noso protagonista estaba tamén condicionado de repente, a súa nova moza era xudía e esta disposto a que ninguén lle obrigara a boicoteala.
O día antes de poñer en marcha o boicot todo era normalidade. O noso protagonista foi ao xulgado e nun momento entraron as SA, viuse obrigado a recoñecer que era ario, foi unha resposta automática. Expulsaron aos xudeus. Pero ao saír non daba a impresión de que acabase de perecer como institución, e nas rúas todo seguía igual, pero respirábase un aire que non presaxiaba nada bo.
Pola noite o noso protagonista experimentou o medo pola súa moza e tamén a experiencia de rirse e estar por riba do medo, cando eles foron á Catacumba, un cabaré,
O primeiro de abril, pasouno con Frank, o seu mellor amigo, xudeu. Alí descubriu o boicot, falando coa súa familia. Frank quería marcharse realmente estaba ante unha despedida.

A DESPEDIDA

A partir do primeiro de abril é cando se empezou a notar a revolución. A unificación, ou sexa designación de arios para todos os cargos de relevancia, comezou a aplicarse de maneira sistemática. Incluso o tan amado tribunal cameral de Berlín perecía fronte á unificación.
Pero non foi esta a única despedida. As despedidas convertéronse nunha constante na vida daqueles alemáns que non apoiaban a Hitler, a maioría. Dixeron adeus á súa anterior maneira de vivir, practicamente. Os alemáns tiveron que dicir adeus non so a políticos contrarios ao réxime, senón tamén a personaxes inofensivos como actores ou locutores de radio que tamén causaron impacto. Tamén desapareceu a literatura alemana de calidade e xornais e revistas. En definitiva unha despedida tras outra.
Ante isto houbo varias maneiras de reaccionar. A primeira foi unirse, se non podes co inimigo únete a el, pobre xente, que desexaba non estar formando parte do que formaba, un sistema para aguantar isto, o predilecto dos maiores, era fuxir a un mundo de ilusión, sentirse superiores e crer que aquilo era solo unha etapa. A segunda maneira de reaccionar era sentir un asco e un odio ante o que estaba acontecendo, botarse a choriquear, amargarse. A terceira actitude era a da evasión, representada pola literatura idílica desa época, unha literatura fantástica.
O noso amigo fracasou no intento de aislamento, e pronto comezou a recibir os azotes da revolución. No outono de 1933 xa non quedaba nada do seu círculo de amigos, so un grupo de traballo entre os pasantes que preparaban o segundo exame de estado. Seis xoves intelectuais, da mesma clase social, que se reunían e debatían sobre os mais diversos temas e que mantiñan en gran medida posturas contrarias e eran capaces de equilibralas mantendo un debate interesante. Pero o ambiente comezou a escurecerse dende aquel marzo de 1933. Un día unha discusión sobre os xudeus (un dos membros era xudeu, outros dous eran nazis) rematou poñendo fin ao grupo. O xudeu e mais o que representaba á esquerda remataron emigrando.
Daba igual onde te esconderas, ao final topábaste con aquilo do que fuxías. A revolución nazi rematou con aquela división entre política e vida privada. O protagonista comeza a pensar en que a solución pode estar no afastamento físico do mal que o persegue. A emigración, a abandonar Alemaña. Isto trae moitas dúbidas, pois el síntese alemán, nacionalista incluso, non quere baixo ningún concepto abandonar a súa patria. Sente que de ningunha maneira vai atopar outro sitio onde poida dicir que está como en casa, ti podes amar un país, pero iso e algo que fas cun país que non é o teu (neste caso, o protagonista ama Francia) pero non é a túa patria.
Este debate tamén estivo na cabeza de moitos alemáns. O protagonista está decidido a emigrar, pero tras falar co pai deciden esperar a facer o tan ansiado segundo exame de estado e saír a Francia a doutorarse, para ver o que hai e se non atopa nada interesante poder volver, e se o atopa quedarse alí. Este momento tamén é malo para o pai, que ten que verse obrigado a humillarse ante o estado para seguir percibindo a súa pensión. Unha experiencia traumática, sen dúbida, que se mostrou, non externamente, senón a través de enfermidade. Atacoulle ao estómago. Foi o comezo da súa agonía, que durou dous anos.
Durante ese verán de 1933 aínda se produciron máis despedidas, como por exemplo a da igrexa, que comezou a estar controlada tamén polos nazis. Os amigos xudeus do noso protagonista tampouco pasaban un bo momento nas súas vidas, incluída a súa moza Charlie, que durante todo este tempo estivera ahi.
Nesto, Teddy volveu de París, a buscar á súa nai. Teddy era aquela rapaza do clube de tenis, aquela rapaza especial. Casualmente o tempo que estivo tivo que pasalo baixo a presións dunhas inminentes xornadas de convivencia para pasantes, que gracia á lentitude administrativa finalmente permitiron ao noso protagonista desfrutar da ultima despedida, a de Teddy, o Reich esperou antes de poñerlle a man enriba, os pais foron de viaxe e Charlie enfermou e foi hospitalizada, todo a punto para esas tres ultimas semanas, antes que Teddy marchase de volta a París para casar, pero aínda quedaba tempo para estar con Teddy.

lunes, 25 de mayo de 2009

Nicholas Cook: Music, a very short introduction


De Madonna al Canto Gregoriano: una muy breve introducción a la música.

Prólogo.

En el mundo hay muchos tipos de música diferentes. Pero todas estas formas son música. Cook intenta hacer una historia de cómo se piensa la música y cómo nos relacionamos con ella, en lugar de diferenciar entre lo que es o no música y divinizar un determinado canon, como tradicionalmente se hace.
1. Valores musicales.

- Un anuncio de televisión.
El significado de la música en las personas, el capítulo comienza citando un anuncio, como punto de partida del libro. El anuncio de los planes de pensiones de Prudential nos revela muchas cosas acerca de nuestra manera de entender la música. En primer lugar un joven escucha música con unos auriculares, en concreto rock (le vemos mover los pies a ritmo...), al escuchar música se evade de la realidad y puede pensar en su futuro (es una de las experiencias que nos ofrece la música). Acto seguido, observamos a nuestro amigo convertido en una estrella de rock, el anuncio de planes de pensiones va dirigido a gente joven, con lo que sacamos la conclusión de que la música también nos encasilla e identifica. En una tercera parte veríamos a este individuo como pianista de un centro comercial a merced de las peticiones de señoras de avanzada edad, el sueño del artista, el músico que toca lo que quiere, se evade. No es lo mismo tocar por dinero que por arte.

- La autenticidad en la música.
En este apartado, Cook juega con la idea de una música auténtica, y por consiguiente con la existencia de músicas artificiales. Los orígenes de esta concepción son muy antiguos. Nos pone un ejemplo en el que se compara al blues como música auténtica que se toca de memoria, frente a la tradición europea que necesita de partituras y sin ellas es incapaz de tocar. Pero la idea de autenticidad no gira sólo en torno a esta contraposición entre música popular y culta. También la idea de autoría influye, dado que no son igualmente valorados lo grupos de música que interpretan su propia música que los que se limitan a imitar el sonido de bandas legendarias, es decir, el escalafón de la musicalidad eleva a los creadores frente a los meros intérpretes. Pero aún así la distinción entre creador e intérprete no es tan grande, pues un intérprete hace suya la creación, aportando su visión personal, lo que entronca con como nos vende la música la industria (incluso la clásica). No compramos Beethoven, aunque sea lo que se estudie, compramos la visión que el gran artista de turno tiene de su música, lo convertimos momentáneamente en creador para alabarlo, y que compremos el disco.
En nuestra cultura impera, por lo tanto un sistema de valores que coloca la innovación sobre la tradición, la creación sobre la reproducción, la expresión personal sobre el mercado. En una palabra, la música debe ser auténtica, ya que de lo contrario, ni siquiera es música.

- Palabras y música.
Cook nos habla ahora de la importancia de las palabras, el lenguaje, porque es un reflejo de como pensamos las cosas. Lo que se dice sobre la música nos habla de cómo pensamos la música, para llegar a la conclusión que la forma que hemos heredado de entender la música no da abarcado el abanico de músicas existente en el mundo.
Esta forma de pensar la música es la que está detrás del esquema de producción y consumo de la música (componer, interpretar y evaluar) que también es la base del Currículo Nacional Británico y el CGES, una secuencia jerárquica y cronológica. Este pensamiento también está detrás de la concepción de la "obra" musical como un "capital estético", que conocemos como repertorio. Esta concepción parece natural, pero no lo es, es un producto de la actividad cultural humana.
2. Vuelta a Beethoven.

- Disfrutar sufriendo.
El pensamiento al que Cook se refiere en el capítulo anterior surge a principios del siglo XIX en las capitales musicales del norte y centro de Europa (especialmente París, Londres, Berlín y Viena). En esta época el modelo capitalista quedó arraigado en la sociedad, y la música pasó a formar parte privilegiada entre las artes del romanticismo que reinó en este período, debido a su capacidad de expresar sentimientos sin palabras.
A continuación, Cook nos habla de la importancia de la figura de Beethoven, por ejemplo en el concepto de compositor o en su música, que parece ir dirigida a cada uno individualmente, generando el concepto de oyente que se evade del mundo gracias a la música (cuadro de Eugéne Louis Lami, Durante la escucha de una sinfonía de Beethoven) igual que nuestro amigo del anuncio del principio con sus auriculares.
También argumenta que las innovaciones de Beethoven fueron posibles porque disponía ya de un público entregado a él que se esforzó por entenderlas, creando explicaciones más profundas que la propia obra escuchada, buscando claves ocultas como la sordera de Beethoven.

- Del lado de los ángeles.
Aquí Cook nos habla de las ideas que surgen parejas a la recepción de la música de Beethoven, como la idea de autoridad y de trascendencia espacial y temporal de la música.
Sobre la idea de autoridad se puede decir que es básica en la interpretación, entendemos que un intérprete refleja las verdaderas intenciones del autor, la escucha se convierte en una especie de comunión entre el oyente y el compositor a través del intérprete, sobre todo en versiones "autorizadas". Este autoritarismo también se ve entre el director y los músicos de la orquesta. El papel tradicional del intérprete es reproducir lo que el compositor ha creado, en el caso de la orquesta está subordinado al director como representante de los deseos del compositor. También se acusa este autoritarismo en la educación de los oyentes para decirles lo que debían oír.
El mito de Beethoven con su sordera, alejado del mundo para dedicarse a su música contribuye a esa trascendencia de la música en el tiempo y el espacio. Beethoven no compuso para su tiempo, criticando a otros como Rossini que si lo hacían, y por eso su música ha transcendido más.
Esta música que transciende formaría un capital estético, que se puede acumular. Surgió la idea de un museo musical, igual que surgían en esta época museos de otras artes. Pero ese museo no se materializó físicamente, pero si en nuestra cultura, formando un repertorio o canon de obras.

- El reino del espíritu.
La música como vehículo de comunicación con un mundo superior es el hilo conductor del siguiente apartado. La idea de la música como "médium" con el reino del espíritu, como creación de la naturaleza canalizada por los genios (los incluidos en el museo musical, claro) es ya muy antigua. Pitágoras encontró la afinación de las notas usando la física y las matemáticas, con proporciones. En China, cambiaron las afinaciones a causa de una serie de terremotos porque creían que no estaban conforme a la afinación terrestre. Surge la idea de una armonía universal, casi que divina.
En esa dirección, la aparición de las grandes salas de concierto y auditorios supuso la aparición de una liturgia de la música, como se debía desarrollar la interpretación de la música cual rito religioso en una catedral, como una "religión artística".
Se comenzó a hablar de una música pura (sin palabras) para diferenciarla de la ópera. Pero si bien es cierto, necesitamos las palabras para explicar esa música.

3. ¿Una situación crítica?

- Un recurso global.
La tecnología de reproducción del siglo XX ha contribuido a difuminar las fronteras geográficas y temporales de la música. Favoreciendo esa mentalidad beethoveniana condensada en la frase de Harrison Birtwistle: "No puedo ser el responsable de la audiencia, no soy el dueño de un restaurante". Paradójicamente la música se ha convertido en un signo definitorio y encasillador, elegimos qué música escuchar como quien elige en que restaurante quiere comer.
Con esto también se desmorona la idea de la Música como esa forma de ir al mundo del espíritu, al disponer de diversas músicas entre las que elegir, no van a existir diversas naturalezas.
En contraposición a esta realidad contemporánea, la forma de pensar la música sigue distinguiendo un arte mayor (tradición clásica) y un arte menor (cultura popular). Esto se sigue reflejando en la producción de libros sobre historia de la música. Los manuales siguen distinguiendo la música culta de la popular, que prácticamente no saben donde meter.
Esta concepción etnocéntrica en pleno siglo XX ha llevado a un cambio en la década de los 80.

- Muerte y transfiguración.
La producción de música que sigue la estela de su concepción decimonónica (la música culta contemporánea, vanguardias...) se encontró con un gran "fracaso" con respecto a la tradición anterior. Schoenberg confió en que su método serial sería aceptado como lo fue la música de Beethoven en su época, rupturista. No lo fue. Pudo ser que los compositores serialistas confiasen demasiado en el concepto de autenticidad, esperando que el público se adaptase a ellos, mientras en el siglo XIX se ofrecía lo que el público quería. O puede que prefiriesen un público reducido pero entregado a una excesiva fama injustificada.
Pero esto puede llevar a engaño, no se trata de que esta "nueva música" deba estar en todas partes. Se trata de un producto nicho. Pero dentro de ese nicho, aunque más pequeño que el de Beethoven, tiene un gran éxito.
Lo cierto es que la tradición clásica se ha vuelto bastante estática, se producen sólo unas pocas incorporaciones al repertorio clásico cada década, que tienen que luchar con el contrapeso de la música medieval, renacentista, barroca, la tradición clásica... pero de hecho se realizan interpretaciones de una calidad que difícilmente se habría podido dar en las orquestas de provincias del siglo XIX.
Si hay una crisis en la música clásica, no es en la música en si misma, sino en la manera que tenemos de pensar en ella.


4. Un objeto imaginario.

- Detener el tiempo en seco.
Cook nos habla de un chiste de Ronald Searle para introducir el tema de la presencia de la música en nuestras vidas. La música es sonido, por lo tanto solo existe mientras se interpreta. Todo lo demás (partituras, instrumentos, etc.) nos indica su presencia, pero no son la música.
La señora limpiando las corcheas... ¿que son las corcheas? Son una forma de intentar atrapar la música. Tienen tres funciones: conservar la música, transmitirla de unos músicos a otros y ayudar en la formulación de una concepción mental de la música.
Muchas civilizaciones tuvieron mucho interés en fijarse para la eternidad, en no desaparecer. La música de muchas civilizaciones sobrevive en documentos escasos. Realmente tiene una semivida, porque aunque en muchos casos se ha conseguido descifrar el sistema de notación empleado, esa notación oculta muchos aspectos relativos a la interpretación que desconocemos totalmente. Un ejemplo es el canto llano, hay una notación neumática, que nos indica las alturas, pero no nos dice nada de aspectos tan importantes como duración, intensidad, timbre...Nadie puede decirnos cómo se interpreta.
La interpretación de Moreschi, el último castratto, del Ave Maria de Gounod, que se gravó en 1904 también presenta incógnitas irresolubles. Moreschi podía estar nervioso, o no estar en forma, no sabemos si a una persona de su época le hubiera extrañado tanto como a nosotros. No tenemos respuesta. Si no sabemos como sonada la música en la transición al siglo XX ¿como vamos a saber como sonaba la música medieval? No podemos.
La notación conserva la música pero oculta tanto como revela. Los sistemas de notación son de dos tipos: los que describen los sonidos (notación occidental) o los que describen que hay que hacer para producir esos sonidos (tablaturas, etc.)
La notación en tablatura es más sencilla de leer, no hay que entenderla, solo hacer lo que dice. Pero es más limitada, cada tablatura solo vale para ese instrumento, frente a la “generalidad” de la notación occidental que se puede amoldar más.
Asociamos la tablatura a músicos aficionados. Cuando un niño comienza a estudiar música se ve obligado a estar alejado en principio del instrumento mientras aprende “teoría”, o sea conocimientos sobre la notación occidental.

- Música entre las notas.
Las grabadoras DAT pueden grabar cualquier cosa. Nuestra notación actúa como un filtro que solo capta lo que le interesa. Esto es algo que dificulta el trabajo de los etnomusicólogos.
La notación también distorsiona la música occidental. Si se interpreta al pie de la letra lo que pone una partitura (con un sintetizador, por ejemplo) encontraremos que falta el moldeamiento del tempo y la dinámica que los intérpretes aportan.
Pero una notación que lo incluyese todo, sería inútil, muy compleja de interpretar. Todas las notaciones dejan cosas fuera, aunque cosas diferentes. A lo largo de la historia de la música occidental los compositores han ido añadiendo indicaciones desde un puro esqueleto hasta los casos extremos del siglo XX, pero aún en estos hay espacio para la variación.
A continuación Cook nos describe otros sistemas de notación, como la notación de quin, una larga cítara china. No se representa la notación sino los gestos que debe hacer el intérprete para tocarla, dejando a juicio del intérprete si quiere tocar más rápido o más despacio.
Si la función de la notación es la conservación de la música ha quedado obsoleta con la aparición de los CDs. Su uso nos demuestra la importancia del resto de sus funciones.
La estructura esencial nota-tras-nota es solo parte de la música. Alrededor de esas notas hay un abanico de posibilidades interpretativas que hacen de nuestra interpretación algo único.

- Maestro de la transición más pequeña.
En este apartado Cook nos habla de algunos mitos acerca de la creación de la música, esto es, de la composición. En el siglo XIX, casualmente, salen a la luz dos fuentes muy similares que describen la forma de compones de Mozart y Beethoven. Curiosamente las dos hacen referencia a un ideal de creación mental de la música, de “visión” de la música y posterior plasmación (de manera rápida) en papel. Este ideal se ha mantenido hasta ahora, que los exámenes de armonía y composición se hacen en aulas encerrados y desprovistos de algo tan útil como un piano.
La realidad, es que esto es un mito, el propio Beethoven tenia un método de composición bastante laborioso, con numerosos apuntes y borradores donde la música se iba gestando a basa de ir corrigiendo cosas. El mito ha sido un producto de lo que la sociedad decimonónica esperaba que fuese un compositor: un creador de música, un dios.
Gracias a los cuadernos de composición de Beethoven sabemos bastante sobre su modo de componer, claro que también sabemos que la mayoría no componía de este modo, por lo que no debemos generalizar.
Lo que si parece improbable es que se sentasen ante el papel meditando hasta estar llenos de música y acto seguido la escribiesen toda de un tirón en el papel. Según los contemporáneos Mozart y Schubert se aproximaron, pero hasta ellos corrigieron y recorrigieron su música sobre el papel.
La mayoría hacía pruebas que no dejaban huella, con el piano, e iban moldeando la música a su gusto.
Esto ha creado la idea de que los verdaderos compositores escriben en sus mesas de trabajo, sin usar el teclado, lo que se materializa en los exámenes de composición sin piano... Hay anécdotas de Ravel, Chopin o Mahler con situaciones relacionadas con la composición con piano. Ravel se sentía incapaz de encontrar nuevos acordes sin un piano. Chopin y Mahler se quejaban a los fabricantes de pianos por tardar en entregárselos, ya que interrumpían su creación al estar sin piano.
La idea de que hay algo malo en componer con piano es un mito decimonónico proveniente de la idea de la música como proveniente del mundo del espíritu, cuando es algo que hay que hacer.

- La paradoja de la música.
Ahora entramos en el mundo de la metáfora. Usamos permanentemente la metáfora para hablar de música, hablamos por ejemplo de textura, cuando la música no se puede percibir por el tacto... y así muchas expresiones para hablar sobre la música.
Todas estas metáforas ilustrarían la metáfora base, que es tratar la música como un objeto.
La música en un partitura permite desligarla del tiempo y convertirla en un objeto imaginario, como cuando comparamos pasajes, los desligamos del tiempo. Esta es la paradoja de la música, la vivimos en el tiempo pero necesitamos falsearla y sacarla del tiempo. Lo importante es no confundir el falseamiento (partitura) con la experiencia temporal que es la música.
Es el problema que pudo tener la música “seria” que se hizo después de la segunda guerra mundial, como pruebas de sonido centrándose en la partitura sin darse cuenta de su reducido público.
La confusión entre objeto imaginario y experiencia es inevitable. Cuando vamos a comprar un CD vamos a comprar música...
La aplicación de esta idea de objeto imaginario viene a cuento con el “museo imaginario” que Cook describió en el capítulo 2. Podemos encontrar dos explicaciones, según Cook, a esto. La primera que los objetos del museo no sean experiencias, sino sus sucedáneos, los objetos de cualquier museo, y acudimos a ellos a que nos provoquen las experiencias.
La otra sería ver la historia de la música no como el transcurrir de obras sino como un reflejo de nuestra propia historia.

5. Cuestión de representación.

- Dos modelos de arte.
La teoría gráfica defiende un modelo de arte como representación de la realidad. Fue entonces cuando apareció la contemplación quasi religiosa de las obras de arte. La música es vista ya desde Pitágoras como representación de la armonía cósmica, representación microcósmica del macrocosmos. En el siglo XVIII esta visión fue suplantada por la teoría de los “afectos”, por la que la música obtenía su significado de la representación de sentimientos como el amor, la furia, los celos... En suma, hay una visión de la música como representación de realidades externas a la propia música.
Ludwig Wittgenstein dijo que no se podía pensar en un tema musical como representación de ninguna otra cosa. Se basaba en el argumento de que el lenguaje no representa realidades, es una realidad en si misma. Cuando prometemos algo, el hecho de decir “prometo” es un acto en sí mismo.
Al mismo tiempo, lingüistas y antropólogos llegaban a la conclusión de que no podían traducir adecuadamente las lenguas indígenas americanas, las categorías no coincidían, entre otras cosas porque los indígenas tenían una relación con el mundo muy distinta que los angloparlantes. Benjamin Lee Worf propuso una teoría radical, por la que sería el lenguaje el que construiría esa realidad, en lugar de representarla.
Desde este punto de vista, el arte construiría nuevas realidades, en lugar de representar las existentes. Las repercusiones de esta teoría en la música, afectan a la forma en que la vemos como arte interpretativa. Pues si analizamos la composición de una agrupación musical, encontramos características organizativas de cualquier agrupación social o empresarial. La orquesta clásica y su evolución reproducen estructuras organizativas de la sociedad contemporánea.
La orquesta forma parte de la sociedad, y por lo tanto participa de sus cambios, al mismo tiempo que os pode presagiar. La aparición de orquestas y grupos sin director, pode adelantarnos la aparición de sistemas de organización menos jerárquicos.
Lo cierto es que halamos con más seguridad cuando halamos de los cambios sociales en la música que cuando especulamos sobre lo que la música puede estar representando.

- Un enfoque global da música.
Poniendo como ejemplo la diferencia entre las partes de oboe de las sinfonías de Mozart y Beethoven, Cook hace hincapié en el paso a una música al servicio del público, como una cadena de producción. Después habla del himno de Sudáfrica, su interpretación no sólo es un acto musical, sino que también tiene tintes políticos, esos que también influyen en la propia música, pues es una textura coral, de hermandad. Compara esto con otros himnos como el francés o el inglés.
Aún así, sería estúpido tener sólo en cuenta el significado en virtud de lo que se hace, pues hasta el himno de Sudáfrica es una obra musical, tiene un compositor y una historia, no es sólo un acto político.
Cuando escuchamos música clásica, escuchamos “música de”, en ciertos casos hay que consigue escuchar “una interpretación de”. La música clásica está pensada para la reproducción.
La estética de la representación está en contra de la libertad de los intérpretes, defiende que son innecesarios. Este principio no es aplicable a la música clásica, pues la partitura muestra tanto como esconde.
Otra característica de la música clásica es que es exclusiva, es decir, la música sólo está al alcance de los músicos. Se puede saber mucho o escuchar mucha música, pero eso no te convierte en un músico. Las grandes obras maestras no están al alcance interpretativo de cualquiera.
Tradicionalmente las historias de la música han versado sobre las composiciones musicales cuando deberían ser mejor una historia de como las personas han cambiado su forma de ver el mundo.
En realidad necesitamos dos aproximaciones a la música, se complementan, la de la creación y la de la recepción (la gente escucha lo que se crea, pero también se crea pensando en la gente).
Estudiar la música es estudiarnos a nosotros mismos, estudiar nuestra participación en ella.

6. La música y la academia
- Cómo entrar…
En 1985, Joseph Kerman publicó un libro en el que ofrecía un enfoque crítico de la musicología, del desarrollo de la musicología, una historia social de la musicología.
Kerman atacó sobre todo dos aspectos del trabajo de los musicólogos: la publicación de ediciones autorizadas y la falta de estudios contextuales.
Sobre el primer aspecto hace falta decir que fue una tendencia iniciada por Beethoven, que intentó publicar una edición autorizada de sus obras. Pero esto choca con que no todos los compositores tenían la intención de crear UNA obra para que se preservase intacta. Lo cual genera problemas con la música antigua de fuentes y con estos compositores (que variaban conscientemente sus ediciones) porque si tienes varias ediciones, todas revisadas por el compositor, y son distintas… ¿cual es la auténtica? El problema surge por hacer esa pregunta, que en algunos compositores no tiene sentido porque no imaginaban así la música.
Otra crítica fue que toda esta masa de conocimientos que se adquirían al realizar las ediciones autorizadas (que requieren de arduas investigaciones) no se aplicase en la contextualización de esa música, simplemente, al acabar una edición se pasase a la siguiente partitura, como un mecanismo.
A los teóricos musicales Kerman también les acusó de esto último, de no usar los conocimientos que adquirían del uso de procedimientos analíticos para conocer mejor la música, sino para justificar que la música en cuestión que era analizada era digna de conservarse, de formar parte del canon.
La visión de Kerman era bastante personal, caricaturesca. Los musicólogos devoraron su libro en parte por curiosidad sobre lo que decía de ellos y en parte porque existía la percepción que la relación entre musicología y música no era todo lo que debía ser.

- Y cómo salir…
Kerman dice en su obra que la respuesta para una mejor relación entre la academia y la música puede venir de la mano de la interpretación histórica, o como dice él históricamente informada. La música del pasado debería intentar tocarse como se tocó en el pasado. El problema puede venir al intentar encontrar la interpretación “auténtica”, caeríamos en el mismo error que estamos intentando evitar, esto ocurre porque también es muy difícil averiguar como se interpretó la música en el pasado, debido al cambio de instrumentos (que evolucionaron), de técnicas interpretativas y de grupos musicales.
La premisa es interpretar la obra siguiendo los deseos originales del autor. El problema, en la mayoría de los casos los desconocemos. En ese caso se opta por buscar la mejor interpretación que sería posible en la época.
La etnomusicología, que es vista por musicólogos y teóricos como el estudio de la música que ellos no estudian, se muestra como el estudio de toda la música en términos de su contexto social y cultural, abarcando la producción, recepción y significación. Suele ser una disciplina más receptiva a tendencias de fuera de la especialidad, al estar más ligada al campo humanístico.

7. Música y género

- El sexo invisible.
Desde 1930 se ha desarrollado una “teoría crítica” que intenta percibir la influencia del poder y como se canaliza. En el ámbito musicológico, se ha estimulado la investigación acerca del “canon” y el papel de diversas instituciones en su creación, mantenimiento y naturalización. Se “educa el oído”de los alumnos en las primeras fases de su aprendizaje musical, se les orienta cara una escucha, la música pasa de ser algo que se hace a ser algo que se conoce.
Se dice que la historia de la música es la de la ausencia de las mujeres. Esto tiene bastante que ver con como se cuenta la historia (como la de héroes y obras maestras) puesto que para cualquier mujer de clase media-alta era imprescindible una mínima formación musical (como instrumentistas domésticas). Solían tocar el piano, para así acompañar al hombre que sería el solista (y marcaría la pauta, era lo que se esperaba en la sociedad del momento). Pero las mujeres no componían, por eso no se reflejan en la tradicional historia de la música, sólo tocaban en casa, para amigos, de forma íntima.
Las cosas han cambiado, aumenta el número de mujeres compositoras, pero el sexismo sigue reinando en la música.

- La música sale del armario.
En el siguiente apartado, Cook nos habla de la relación entre el sexo y la música. Primero hace mención a las similitudes encontradas por Susan McClary entre la música de Beethoven y una violación. Estas tesis causan gran revuelo en la musicología de los años 80. Un carácter masculino, dominante. Frente a esto se compara con la música de Schubert, de un carácter más femenino, es cuando se entra en el tema de la homosexualidad de Schubert.
Lawrence Krammer acuñó en 1990 el término musicología post-Kerman para referirse a la manera crítica de acercarse a la musicología. Fue criticado por Tomlinson.

- Algo que hacemos.
Que la musicología saliese del armario formaba parte de un proceso cultural más amplio. Una declaración de homosexualidad, al igual que la música, es algo que se hace, un acto interpretativo.
A continuación, Cook nos habla de cómo la visión de McClary nos presenta la música como un lugar “tierra de nadie” en el que los compositores podían explorar otros ámbitos de su conformación psicológica. También nos muestra cómo al igual que el himno de Sudáfrica, que una mujer del siglo XIX cantase en su casa un ciclo de canciones de Schumann también tiene connotaciones implícitas, es una declaración.

Conclusión

Cook mantiene un optimismo cauteloso con respecto a la música. La vivimos como si fuese un fenómeno natural, pero a la vez no lo es, es una construcción humana. La música es parte del sistema cultural y como tal hay que verla así, porque podemos caer en la tentación de entender y valorar la música de otras culturas desde nuestro canon. Hay que aprender no solo a escuchar la música sino a leerla dentro de su contexto cultural.

Opinión personal:

Me parece muy interesante la reflexión de Nicholas Cook. Resulta demoledor leer y darte cuenta que es muy probable que la música como la concibas no sea así, que toda tu vida has estado viendo y escuchando de una manera amaestrada. Es bastante enriquecedor para la música plantear este tipo de ideas de que el problema no está en una disciplina (como la historia de la música) sino en como se plantea en sí misma esa disciplina.
Al leerlo me gustó bastante porque yo personalmente lo relacioné con todo lo que se me ha dicho en Santiago, estudiando historia. Los profesores nos hablaban de cómo en unas cuantas décadas, la forma de ver las humanidades había cambiado radicalmente gracias a este tipo de reflexiones y autocríticas. Y claro, la Historia de la música es una humanidad más y no se podía ver ajena a esto.
Nicholas Cook, ante la imposibilidad de hacer una historia de la música universal, por ser inabarcable en su conjunto y, teniendo en cuenta que lo que es o no música es bastante discutible, difícil hasta de definir, decide hacer una historia de cómo se entiende la música.
En conjunto, lo que creo que Cook nos quiere decir es que dejemos de pensar en lo que la tradición decimonónica llama música culta o clásica como la Música con mayúsculas y comencemos a verla como una música más dentro de un gran abanico de músicas.
"La vivimos dentro del tiempo, pero con objeto de manipularla, incluso de entenderla, la sacamos del tiempo y, en ese sentido, la falseamos." Me encanta esa frase. La música es algo temporal, incontrolable, desde mi punto de vista la música ES el directo. Una grabación siempre será una grabación de un momento. Capturar el sonido, detener el tiempo, esta es la reflexión con la que empieza el capítulo 4. También me trae a la cabeza una reflexión sobre la música actual, el “mercado musical”. Que falsedad, ¿no? Un músico debe demostrar lo que es en un escenario, en directo, esa es la mejor experiencia musical. Uno puede escuchar grabaciones por diversos motivos, y son muy útiles, yo no estoy en contra, pero por motivos didácticos, es decir como lo que son, documentos sonoros. Las grabaciones son útiles porque lo normal es no tener a mano un directo de toda la música que queremos (de hecho hay cosas imposibles, escuchar a un castratto solo lo podemos hacer gracias a la grabación de Moreschi).
Esta obsesión por capturar la música es constante, la notación surge con ese fin, pues hay música que no se escribe, porque no se consideraba que tuviera que perdurar (la música popular) y se transmitió de manera oral. Pero la notación es imperfecta, lo que hace al intérprete una figura clave, que tiene que aportar lo que le falta a la partitura, eso es lo que hace interesante la interpretación (sino le pagamos a alguien para que grabe con un sintetizador toda la música escrita hasta hoy y nos dedicamos a otra cosa... pero no sería lo mismo, el intérprete es necesario).
El intérprete es necesario e interpreta una música que... ¿surge por inspiración “divina”? ¿Representa una realidad externa? No. La música hay que hacerla, uno no se sienta, y de su mente fluye la música de tal manera que solo tenga que escribirla. En tal caso uno podrá improvisar en la mente, pero eso implica el desarrollo mental de unos patrones preconcebidos, ya trabajados. Las improvisaciones se basan en una experiencia, un trabajo, no en la inspiración divina o en un reflejo del mundo de las ideas...
La música no es un reflejo, forma parte de nosotros, de lo que somos, de nuestra sociedad. Refleja nuestros cambios. Y Cook piensa que también los puede predecir, en cierto modo. Yo en eso no estoy tan de acuerdo, aunque si que tiene razón que acertamos más al hablar de las relaciones sociales en la historia de la música que al especular sobre que puede representar algo escrito hace siglos y que no sabemos con seguridad (ni podemos saberlo) como sonaba.
Es curioso, ahora me fijo, que mucha gente pretende tener la verdad absoluta cuando habla de música. No es la primera vez que escuchas a alguien decir: “es que eso no es así, es mas rápido/lento”, o incluso, cuando hablas de música del clasicismo o romanticismo, que alguien te diga la indicación metronómica exacta para un allegro… aunque no queramos se nos pide que aspiremos a una versión, una verdad… cuando por lo que nos cuenta Cook, en algunos casos, ni el propio compositor encontró esa verdad, porque sencillamente no creía en ella.
Cuando tocas una obra, por desgracia, te expones a que te comparen con la versión (grabada en CD, seguro, con la diferencia que ello supone frente a una actuación en directo) que el público haya escuchado y que se aproximará a un canon, se espera de ti que interpretes “la obra”, para ello las editoriales se afanan en ofrecerte versiones autorizadas, que los musicólogos elaboran con arduas investigaciones.
En cuanto a que la solución de estos desajustes entre musicología y música sea la interpretación histórica… pues prefiero pensar que la solución es que la gente entienda que en música (sobre todo en la de hace muchos siglos, tantos que casi no tenemos más información que la partitura) no hay nada de verdad absoluta, solo interpretaciones, y que cada cual se quede con la que más le guste. No creo que haya ninguna razón para dejar la música estancada en su contexto original, con sus instruementos, como si estuviese en un museo…
En el último capítulo Cook se hace eco de las interpretaciones que McClary hace de la música sobre todo desde la perpectiva sexual. De todo el capítulo con lo que me quedo (más que con las comparaciones) es con la idea de que las mujeres no aparecen en la historia tradicional de la música por un problema de la propia historia de la música, que no valora el ámbito (doméstico) en el que ellas tenían mucha presencia y se dedica a ensalzar a los compositores (estos si eran hombres, por influencia de la sociedad) e lugar de fijarse en las condiciones de interpretación de la música y en lo que significaba en otras épocas.
Para finalizar, y en conclusión, estoy de acuerdo en el balance que hace Cook de la música como fenómeno cultural que tenemos que ver como tal, y por tanto no debemos estilísticamente comparar una música como mejor porque según los criterios estilísticos de una cultura así se vea, sino aprender a ver todas las músicas dentro de su contexto cultural.

Bibliografía:

- Nicholas Cook: De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introducción a la música (Madrid: Alianza Editorial, 2006)

domingo, 24 de mayo de 2009

Vents del Garbí (Josep Miquel Marínez)

Como xa fai tempo que non actualizo quixera recuperar algunhas entradas que co cambio de imaxe do blog se perderon, porque non todas eran malas (jejeje). Neste caso recupero o meu comentario sobre esta obra, grazas ao cal gañei unha grande amistade.
Outra diferencia coa vez que publiquei esto por primeira vez é que agora teño o video coa versión da Xove Banda de Narón no Auditorio de Galicia.





VENTS DEL GARBÍ
Josep Miquel Martínez.

O COMPOSITOR: Josep Miquel Martínez

Comeza os seus estudos musicais na “Societat Joventut Musical de Quart de les Valls” (Camp de Morvedre – Valencia). Obtén o título de profesor superior de música na especialidade de trompa no conservatorio “Joaquín Rodrigo” de Valencia. Diplomado na especialidade de Trompa e Teoría Musical na “Associated Borrad of the Royal Schools of Music of London”.
Amplía os seus estudos de composición e dirección de banda e orquestra cos maestres Jan Cober, José R. Pascual Vilaplana, Miquel Rodrigo Tamarit, Miguel Angel Mateu e Ferrer Ferrán.
Como compositor é membro de COSICOVA (Compositors Simfònics de la Comunitat Valenciana) e ten un catálogo de máis de 40 obras. Estas están editadas por AB-Música e Ribera-editores.
No ano 2006 foi galardoado no III Concurso de Composición de Torrevieja pola obra “Vents del Garbí”.
Recentemente foi galardoado co premio Arrels pola súa traxectoria musical e o premio Euterpe na nominación de mellor obra sinfónica para banda do 2006 por “Vents del Garbí”.
Foi director da “Unió Musical d’Aldaia” dende o ano 2000 ata 2004, conseguindo no 2002 un primeiro premio na primeira sección do Certame Internacional de Bandas de Música “Cidade de Valencia”.
Tamén foi director dende o ano 2004 hasta el 2007 da “Lira Saguntina” de Sagunt, coa que conseguiu un primeiro premio na primeira sección do 15º WMC de Krekrade (Holanda) en el año 2005.
Director titular da “Unió Musical Cultural d’Estivella” dende o ano 1998 coa que conseguiu un primeiro premio na terceira sección do 14º WMC de Kerkrade (Holanda) no ano 2001 e no 2003 o primeiro premio e mención de honra na segunda sección do II Certame de Bandas “Vila de Bejís”.
Director titular da Unió Musical “Lira Borriolenca” de Borriol (Castellón) dende o ano 2000, coa que conseguiu no ano 2005 o primeiro premio e a mención de honra na segunda sección do I Certame Internacional de Bandas da “Vall d’Aosta” (Italia), así como o primeiro premio coa máxima puntuación do certame e un primeiro premio na segunda sección do XXX Certame Provincial de Castellón no ano 2007.
Foi director asistente da Orquestra de ventos “Allegro” de Valencia dende o ano 2002 e actualmente é director da orquestra do conservatorio profesional de Sogorb (Castellón) dende o ano 1997, ademais é profesor de harmonía e fundamentos da composición.
É tamén director titular da Unió Musical “Santa Cecilia” de Almenara dende o ano 2007.
A nivel internacional actuou como director na Academia Musical “Euterpe” de Siracusa (Sicilia – Italia), a Scuola Banda Musicale “P. Mascagni” de Milazzo (Sicilia – Italia) asi como coa banda Comunal “Guiseppe Verdi” de Sinnai (Cerdeña – Italia).

COMENTARIO DA OBRA: Vents del Garbí.

A obra estréase en outubro de 2005, no marco das celebracións do 25 aniversario da Banda de Estivella, á que está adicada a obra con este motivo.
O Garbí é un pico emblemático da Serra Calderona, no concello de Estivella. Outro lugar citado na obra, tamén de Estivella, é Barraix ("La font de Barraix" solo de pícolo e corno...).
É unha obra programática, que nos leva nun percorrido musical polos paraxes e momentos históricos máis importantes de Estivella.
Situémonos, Fa maior.
A obra comeza cun murmullo das madeiras (Moderato Solemne) que simulan o vento, que da nome a obra e introduce o tema principal no compas 17 (Allegro Moderato, "Vents del Garbí"). Alternancia de dous temas un máis ritmico e outro máis lírico. Esta expléndida exposición remata no compás 62 modulando a Re bemol maior. A partir de aí nos espera un impresionante solo de timbais sobre fondo de cortina (Andante 62-72).
A anacrusa do 73 (clarinete e trompeta) serve de ponte para modular a Sol bemol maior. Entramos en "L'estiba de Murbiter". Fermoso fragmento do solo de trompeta. Reexposición no compás 85 por parte da banda.
No compás 95, de socato, aparece un impresionante duo de trombón e timbais. (La Reconquesta 1248). No compás 102, agarrádevos forte, que chega o mellor. Agárdannos os 22 compases (Andante) do Solo de Soprano. No 124 (Poco Piú), cambio a Fa sostido menor, reexpón o clarinete a dúo co soprano, en forma de canon . Remata esta parte a frauta.
141, Allegro Moderato "El castell de Biselcam". Si bemol menor. Comeza a marcha mora. O tema pasa por toda a banda, mesturándose con variacións dos solos anteriores. Modulación a Fa menor no 167. Esta é unha zona, a da marcha mora, con moita percusión.
No compás 193 (Adagio), cambiamos a Re bemol maior. Solo de Piccolo, "La Font del Barraix". Creo que con esta música de fondo, poderíamos perfectamente imaxinar unha fonte en primavera con paxariños... Barraix é un sitio nesa zona do Garbí. E acto seguido, o fermoso solo de corno, despois a duo co saxo. Esta é a miña parte favorita da obra, que no compás 222 é reexposta por toda a banda en Si bemol maior. No 230 o tema entremézclase co tema principal da obra (trompetas). A todo isto, estamos nun paraíso idílico...
Que se queima. No compas 237 empeza unha das partes interesantes para aqueles que gosten da música contemporánea. "L'incendi del Garbí". O timbal antecede e serve de fondo a unhas disonacias que non presaxian nada bo. E claro, no "compás" (e que aquí non hai) 243 comeza a arder o monte (impresionante, con papeis de periódico e papeis de burbullas, campás, silbando para simular o ruído das piñas secas ao arder...). Altérnanse as entradas de picolo-clarinete baixo, trompeta e bombardino. Gardade ben na vosa mente o tema da trompeta, que o rescataremos logo.
251. Adagio. "La Santa Creu del Garbí". Momento máis emotivo da obra (repito é o meu criterio, só é válido para min). Os timbais, o piano e a tuba serven de fondo para un emotivo e conmovedor solo de trompa que nos transporta á desgraza do monte queimado, desolado. Non queda nada, solo o lamento da trompa.
Unha nota ao unísono da madeira da paso ao fragmento en Re Maior titulado "Sant Deu, Sant Fort, Sant Inmortal". Un fabuloso dúo de piano e lira introduce o coral da trompas do 289, acompañado de máis percusion de fondo (cortina e marimba). E isto alcanza o climax cando o tema das trompas é reexposto no 295 tras un golpe de timbal por un coro formado polos membros da banda. Tras isto, no 300, o título xa nos di o que atoparemos ("Vents del Garbí"). Sí, reexposición levando a melodía as trompas.
321. "Gloria a Estivella". A reexposición continua pero recompilando o máximo de temas da obra. Ademáis do principal, as trompetas levan o que levaba aquel trompeta do incendio (impresionante). No 346, algúns levan o tema do solo de corno, e o baixo da marcha mora que está no timbal. No 351 dáse unha mestura do tema principal variado, o do corno, os clarinetes co tema variado do solo de soprano-clarinete e o timbal que segue co baixo da marcha mora (impresionante).
E claro, todo iso desemboca nun final apoteósico, donde dous pulsos en silenzo preceden un TA-TA-TA-CHÁN.